“当大提琴在高音区低吟” ——读余笑忠诗集《我曾何其有幸》

余笑忠，提琴今世诗人，高音曾任电台主持人。区低

李继豪，吟读余笑有幸武汉大学文学院博士生。忠诗

□李继豪。提琴

每一场雨中，高音我看到的区低仅仅。

雨的吟读余笑有幸背影。

在初春绵绵的忠诗雨天里，读余笑忠的提琴诗集《我曾何其有幸》中的一首《雨》，窗外的高音雨声和诗行间的雨声默契地呼应着。这让我想起另一种声响——诗人朗诵自己著作时的区低声响。作为一名资深广播节目主持人，吟读余笑有幸余笑忠的忠诗声响在音色上彻底具有一般听众所赏识的“磁性”和厚度。但与咱们经常在晚会舞台或电视节目里听到的诗朗诵全然不同，余笑忠读诗往往是一种平平叙说的口吻，这恰与诗篇文本中的声响构成了适当严密的“互文”。在《雨》这首诗里，消沉的声线一直伴随着自在的呼吸和天然的中止，节奏舒缓，镇定自若：

它亮堂的前额还有所属。

我看到的仅仅牵丝攀藤。

旋即进入大地的雨。

本性的声响好像在暗示，诗人一直将诚笃的言说作为一种写作道德。在另一首《檐下雨》中，诗人写道：“密布的雨帘是传统”。是啊，古往今来，多少诗人沉醉在、也迷失在“每一场雨中”，天然的雨水“嫁接”了多少如烟往事与情愫，而对余笑忠而言，相较于被雨水灌溉的模糊景色和被雨水牵引的琐屑意绪，“雨”自身的形体和运动更能引起他的留心：“亮堂的前额”在诗人看不见的云端，那是一个肉眼无法勘探的来源，而“牵丝攀藤”的掉落则是阅历国际里仅有能够信赖的实在。虽然前者更简单被高雅地安置于传统的“诗意”气氛中，但诗人仍然挑选细细描画出眼前这无关浪漫的雨景。相同的“诚笃”亦体现在其他诗作中。当诗人正阅历绵长的旅途，“贪婪地看着”车窗外的“树木，郊野，山川”，欣悦于远离了尘俗纷扰和人情世故，却又被加深的“苍莽”紧紧攫住（《当大提琴在高音区低吟》）：

我乃至偏心。

苍莽的荒野，虽然。

它更像讳莫如深，又加深了。

我的苍莽。我不知道。

一个过客，一个旁观者。

能够从大地上认养什么。

诗人不肯在抒发的心灵“疗愈”作用中停留太久，更乐意安然地直面一个现代都市日子者与“大地”之间无法消除的实在隔阂。信任很多看向车窗外的疲倦的眼睛都曾阅历过这样的时刻：透过明晃晃的玻璃，在心神得到歇息的一起，感到万物静默如谜，不行参悟，正如美国诗人简·赫斯菲尔德所言：“大地不必咱们的言语说话”，而“认养”一词带着慎重的口气呈现，以被否定的方式横亘在“我”和“大地”的联系之间，表露出一种无法付诸实际举动的、悬置于心灵的承当知道，这种不加粉饰亦不加矫饰的感伤，令人动容。在一篇创造谈中，余笑忠借爱尔兰诗人谢默斯·希尼的诗句回应“诗人何为”的问题：“我写诗/是为了知道自己，使漆黑宣布回声。”在他看来，希尼所说的“漆黑”是指“未明之物，被忘记之物，匿名之物”，这句诗包括一个逻辑：“知道自己是使漆黑宣布回声的条件”。回到《当大提琴在高音区低吟》这首诗，诗人毫无保留地向读者展示了“知道自己”的进程——从向外的观看到向内的自省，从“苍莽”的直接呈现到对“不知道”与“只知道”的严厉差异，一种以“诚笃的言说”为中心的写作道德一直调理着诗人的情感和感触曲线的动摇。

我只知道，当大提琴。

在高音区低吟，它更像悲啼。

和祷告。

我只知道，当人们高唱。

人生如梦，其实早已忘却。

万物有灵。

“我只知道……我只知道……”，“我”所知的东西多么少，恰如一根纤细的琴弦；“我”所知道的东西又是多么重要，也恰如一根纤细的琴弦，在灵魂深处奏响沉重的低吟，如“悲啼”，亦如“祷告”。据相关乐理常识，大提琴最早由古低声中提琴开展而来，在独奏中首要担任低声弦乐的部分，音色沉稳扎实，即便在高音区，加上弱音器之后有如假声般的作用也好像“低吟”。这儿的大提琴的“低吟”构成了写作的隐喻。“低吟”本是一种并不剧烈或蛰伏的发声状况——是在团体性的欢喜与兴奋中尽力保全的个人气质？仍是阐明诗人虽沉浸于激烈的情感风暴中，却仍挑选以安静的语调去倾诉这一切，以防止对写作目标进行失真或浅薄的“提高”？总归，个人“低吟”的抑制与人们“高唱”的放纵构成了有意味的对照，一种“不达时宜”但连绵无尽的声响得以被明晰指认。所以，咱们将在这部诗集的很多诗篇中见证每一个“大提琴在高音区低吟”的时刻，并从中一次次听见诗人对“万物有灵”的提示。《雍容》一诗中，诗人回想儿时的自己对“带娃”的母鸡“焦灼”心境的无视：

常常急匆匆从它们身边跑过，

少不更事的我，彻底不懂得母鸡的焦灼，

那时，我乐见鸡犬不宁……。

面临两棵枝叶茂盛、构成天然“拱门”的小树，诗人也在心里宣布好心的“祈求”（《达观》）：

假如，这仅仅园林工人偷闲之故。

那就让他们持续偷闲。

假如，是他们手下留情。

就请他们持续手下留情。

而在四只飞过窗外的大雁面前，诗人似乎又一次回到了旅途中的“过客”“旁观者”形象：先是高兴，然后是对“接应者”身份的自我指认和置疑，最终是失神、忘我的一刻（《有朋自远方来》）：

偶但是时刻短。

但我的高兴还在，这高兴在于。

无须问喜从何来，你仅仅一个接应者。

乃至衔接应者都不是。顷刻间。

你忘记了阳台、暮色、秋夜，忘记了。

从窗外缩回双手的你自己。

《雍容》里淡淡的回想的光晕，《达观》中祈使句的重复呈现，还有“那时”“假如”“仅仅”等一再将声响压低的虚词……简直无一例外，这些诗行都流淌着动听的“低吟”。需求着重的是，在《我曾何其有幸》这部诗会集，“低吟”的姿势从未滑入回绝对话、自我关闭的内向独白，恰恰相反，诗人的每一次写作都被安置于一种打开的、“联系”的诗学里，也正因如此，能够从一向的“低吟”悦耳见变化多端的声响：有《雨》那样的本性的声响，有或诙谐或改换声区的戏仿的声响（如《熊孩子的辩解》中蜜蜂与棕熊的问答，《依我之见》中古代小孩的欢笑声与旁人伪装清嗓子，《边界》中老戏迷唱《空城计》，《蛇影》中“母亲”警句般的回应），也有思考中近乎缄默沉静的中止或意犹未尽的结束，正如《困难的回想》一诗的结束，写到挖墓地的人将自己的劳动称作“打井”：

这样一种含蓄的陈说，让我尽力。

把逝世理解为长逝，把长逝。

理解为另一种源头……那里。

“永久”一词，也变得。

惊涛骇浪。

关于诗人的写作道德和发声姿势，除了刚刚谈及的诗作，《梯子》一诗也能够作为一个特别的例子；一起，诗中所展示的诗人的归纳才能也让人惊叹（九叶派诗人袁可嘉在论述新诗现代化问题时所归纳的“实际、标志和玄思”的归纳）。一开端，诗人先在题记部分引述了俄国作家果戈理的临终遗言：“一架梯子，快，一架梯子！”（这是一种戏仿的声响）。诗人的引述明显连续了“与大师对话”的文学传统，将果戈理的“梯子”搬进这首诗里。但这仅仅一首诗的导言，很快，诗人就从他人的声响中走出：

有歪斜的梯子。

有悬挂的梯子。

有的梯子很轻，一个人拎起飞跑。

差异果戈理急迫的临终之言，诗人又回到了他最实在的“低吟”的节奏，架梯子般罗列出他所见过的“梯子”——此刻的梯子在歪斜与悬挂、轻与重的对照中仍显示出激烈的形而上意味。接下来，诗人逐步深化到个人回忆的深处，发掘出两个关于“梯子”的详细日子场景：一是晚年的外婆从木梯子上摔落，二是“我”在梦里攀岩或攻城的场景中攀爬悬梯——个人的生命体会将“梯子”从笼统的标志符号中剥离出来，使之成为与人的变老、命运、情感、潜知道严密相关的具象存在。假如对文本语境满足留心，就不难发现，这两处“梯子”刚好别离对应了前句中的“歪斜”与“悬挂”的状况、“重”与“轻”的质地。而在第三个场景中，诗人以悖论修辞制作了一架惹是生非的“人梯”，与前两个较为私密的场景比较，这一场景开端向社会日子范畴拓宽：

在没有梯子的当地，有时会搭起人梯。

踩在他人的膀子上，他人。

也踩在你的膀子上。

这儿的“梯子”能够有两种解说：一是人与人之间的友爱结盟、相互贡献和支撑，二是社会森林规律之下人与人之间的权利联系。不管咱们承受何种解说，“人梯”都不是诗人孤立、自足的言语创造，而是实际国际中实在人际联系的投影。第二人称“你”的当令呈现将作者的“低吟”送进读者的耳朵，某种足以引起共鸣的团体阅历在对话中将两边“联合”在一起。

最终，在诗篇的结束，元诗知道的凸显将“我”卷进“诗人”身份与言语的联系之中：

我就站在这首诗的底部。

仰视都变得奢华。

写作的进程正是一次次攀爬的进程，当一首诗现已完结，词语的“梯子”就被抽走了——“我”无法“仰视”言语所能抵达的高度，又或者是，“我”不信任诗篇言语能够承当果戈理所巴望的救赎的重负。总归，站在一首诗的“底部”的诗人是谦卑的，这谦卑的内中仍是一种从不逃避关于日子和写作的种种实际、错觉与窘境的诚笃——作为一种必定的回馈，它赋予诗人以老练的才智和深邃的洞察力，面临时刻的无情消逝和个别的自我的限制，诗人仍然能够无比坚信地写下（《我曾何其有幸》）：

我曾何其有幸。

在那些悲痛的日子里，我认出了。

生射中永久不会被抢掠的部分。

(责任编辑：时尚)